各位朋友大家好，我是京剧演员王珮瑜。今天给大家带来的这一集叫做，京剧的代言人——梅兰芳。
我们说到京剧，梅兰芳是一个绕不开的人。长期以来，梅先生是中国戏曲的名片，是东方美的代表，在他身上又发生了这么多的传奇，所以很多观众和媒体会把重点都放在梅先生对京剧文化的贡献，家国情怀的坚持等等。对于广大京剧从业者来说，最令我们感到惊叹和佩服的其实还是梅先生在艺术上的成就。
他对京剧艺术的创造，是前无古人，后也很难有来者的。我们京剧发展到今天，其实还在梅兰芳时代的审美体系中，关于梅兰芳先生的艺术造诣，我想谈谈以下几点。
首先我们说梅兰芳先生在行当上进行了非常伟大的融合和创新。提到梅派，大家就会接上青衣两个字，说梅派大青衣，梅派就是青衣，但其实梅兰芳对京剧旦行乃至整个京剧艺术的贡献不限于青衣这一个行当。青衣说的是梅派艺术端正大方的气质和台风。而梅先生在前辈梅巧玲、陈德霖、王瑶卿先生的基础上，进一步将青衣、花旦、刀马旦、武旦的表演技巧融于一身。他不管饰演什么角色，你都看着那么的高级，那么的合适。
在师承方面，梅兰芳是中和了陈德霖和王瑶卿的，他形成了自己刚柔相济，不温不火的风格；在演技方面，集唱、念、做、打于一身，中和而使它们成为一体；在行当方面，中和了不同行当的表演因素，完成了花衫的创造。
大家知道《霸王别姬》、《天女散花》，你以为《霸王别姬》、《天女散花》都是青衣戏吗？不是，它是花衫戏。而花衫这个行当是梅兰芳创造的。当然在梅兰芳之前，我们刚才提到王瑶卿，提到陈德霖，这几位先生已经创造了类似于花衫的很多角色，但是到了梅兰芳这个地方，把花衫这个行当丰富了，并且创排了很多的剧目。
你看梅兰芳演的戏既有京剧，也有昆曲，有传统老戏，有时装戏，有古装戏等等，形式非常多样。在京剧的京、海两大派中，我们说京朝派或者海派，在这两大派系中兼取南北。照梅兰芳自己的话说，他说自己是南北之和，他又有海派的，又有北方的。
再比如说我们刚才提到《霸王别姬》，《霸王别姬》当中的舞剑，要是这个演员没有武戏的底子是演不好的，因为舞剑它要达到一定的速度，但又不能贼，也不能快，还要美，还要有控制力，要有花旦的劲头，青衣的气场，甚至刺杀旦的悲愤，都在《霸王别姬》的“虞姬”一个角色身上来得到体现。
我们还知道两个戏，一个叫《游龙戏凤》，一个叫《贵妃醉酒》，都算是梅兰芳先生的代表作。这两个戏在过去是粉戏，自从梅兰芳出现，他说咱们一定要把《游龙戏凤》或者《贵妃醉酒》这样的粉戏经过修改和净化，才能演出。
大家可能看过《梅兰芳》这个电影，在电影当中“十三燕”其实就是谭鑫培的原型了。这个老先生对婉华说，“婉华，你将来要堂堂正正的把咱们京剧的地位拔拔高。”因为在过去的很长一段时间，戏曲艺人的地位是非常低下的，所以老谭先生就把这个嘱托告诉给梅兰芳。
所以梅兰芳先生不管是在自己创排的剧目，还是他所有的言行举止各个方面，都很注意，要把梨园界的地位拔拔高，所以为什么我这期说京剧代言人——梅兰芳，他确实做了很多的贡献，包括对粉戏的修改和净化，使得京剧在整体的格调上跃上了一个更高的阶层。
梅兰芳先生，在艺术上的主张有这么三点。
（1）第一点他反对“过火”。
所以我们经常说梅兰芳的表演特点是什么？就是没有特点的特点。做到这个可太不容易了。他说反对“过火”，反对“过火”的思想是梅兰芳中和精神当中的一个非常重要的组成部分。而且不管是在自己的发言，在自己的艺术创作当中，对“过火”非常的警惕，这个非常不容易。
有一次他自己在演《天女散花》，因为这个戏是他创排的，我觉得这个戏应该对他来讲非常熟练了，那天演出有很多的老朋友都去看，他就在《散花》一场的舞蹈当中临时加了一些身段动作，那个舞蹈舞得比平常花哨、熟练。梅先生说自己挺得意，没想到演完以后就有一些朋友批评他，说他“损伤了艺术”，提醒他说，“照你这么唱下去，极容易走到油滑的一条道路上去。”梅先生马上意识到，这是因为他太熟了，熟到了可以从心所欲的，随意增加这样的地步。
后来怎么办？梅先生就把他《天女散花》当中的每一个动作都固定下来，成为一种定型，所以以后就一直这样有规矩的唱下去。
他后来一直说，他说表演“过火”，一是损害人物身份，二是不符合于舞台上的美学原则，三是导致一味的迎合观众。所以后来他还经常提醒那些年轻的他的学生，他身边的喜欢他戏的一些年轻演员说，“咱们唱京剧，你假如说火候不到，宁可板一点，切不可扭捏过火，过火的毛病比不到、比呆板要严重多得多”，这是梅兰芳说的。
我看过梅先生的《舞台生活四十年》这套书，就看到他说这些话，我就想到在1999年，我从上海戏校中专毕业的时候，我们上海的老学者王元化先生。在我毕业的时候，王先生用毛笔写下来的八个字送给我，这八个字叫“戒直、戒露、去甚、去泰”。就是你要戒掉直，戒掉露骨，去掉多余的，去掉过分的。所以我想从这个角度来讲，这种王元化先生对我的希望，也和梅兰芳先生对他那些年轻的学生的希望一脉相承。
（2）我们刚刚说到梅兰芳的艺术主张，第一个就是反对“过火”。第二点，他说一定要简易平淡。
这个风格跟他反对“过火”的思想的逻辑也是联系在一起的。大半个世纪以来就旦角艺术而言，以学梅派的演员最为广泛。这个不得不承认，一说学青衣，学旦角，你宗哪派？他说我学梅的。尤其你看业余里学梅派的特别多，但是能学好的，学出神韵的，有自己特色的，能广泛被观众接受、喜爱的不多。所以我们经常讲这种现象叫做“易学难攻”，这是他主张的第二个艺术方向。
（3）第三个，一说大家都明白，叫做“通大路”。
上面我们提到说梅兰芳在他的艺术风格当中经常提到的，说我们要大方、要大气，我们要沿袭着这个思路，继续去探索梅兰芳先生艺术当中这种大的思想，大的风格。在京剧的行业里面就有一个习惯用语，叫“通大路”，就指那些特别能够通行的表演路数，到哪都能演，都能配，不是那种特别个色、特别有个人符号的。
一般来说影响广泛的京剧艺术家，他们的表演都是“通大路”的。你比如说谭鑫培、余叔岩、梅兰芳先生本人等等很多，都是“通大路”。比如说梅兰芳曾经多次陪谭鑫培先生演出，每次都提出跟老谭先生对戏，“爷爷，您跟我对对戏，到台上稍微有点准”。老谭先生总跟他说，“我的戏是最‘通大路’的，不用对，你到台上放大了胆，我都有肩膀交代的清清楚楚，绝对不会出错”。
所以在这方面梅兰芳自己也不例外，所以他的艺术是有根有基。有人就是一个没有特点的特点，说看着没什么，但其实你再往里看，再往深了看，处处都讲究。我们讲到梅兰芳，又讲到余叔岩，也是这个意思。余先生也是看上去没什么，你再学他，你根本就学不到那个精髓。
在梅兰芳先生的艺术生活的过程当中，有两位艺术大师在他的心目当中对他影响最大。一位是谭鑫培，还有一位是杨小楼。梅兰芳曾经自己说过，他说“这二位所演的戏，我感觉很难指出哪一点是最好的。因为他们饰演某一些戏，就能够给人以完整的精彩的一出戏，一个完整的感染力极强的人物形象。”
后来剧作家翁偶虹先生也曾经提到说，在京剧200年的历史长河当中，有几位表演艺术家，最不容易谈，就是最说不出他们好在哪里，但恰恰他们的地位最高，这几位是谁呢？谭鑫培，余叔岩，杨小楼，梅兰芳，金少山，肖长华。
什么原因呢？他们的艺术都是处处突出而又捕捉不住哪里有特点，哪里有特别突出。你勉强捕捉到一点或者几点，而又不能够否认，却遗漏了许多。莫究其故，是他们的艺术已经达到了博大精深的境界。从唱、念、做、打各个艺术手段的运用和组合来分析和总结，他们的艺术确实各自成为了一个浑然的整体。
就说他也说不上是哪好，只是别人都可以挑出毛病，他就挑不出毛病来。其实挑不出毛病就是好，而且是一种最高级别的好，可以算是完美无缺之境。我记得我小的时候，大概16岁的时候，去参加全国的比赛和演出。比完以后有一位武生界的老前辈，叫茹元俊，是茹富兰先生的公子。茹元俊先生跑到后台，向我的老师王思及深深鞠了一躬。他说什么？说“思及，谢谢你给咱们京剧界培养了一个没有毛病的老生”，说的就是我了。
他这话不是直接跟我说，因为在京剧界大家特别讲究，特别重视师承。学生好不好，条件是一方面，最重要的是老师给没给你，老师教得够不够规矩。所以在我25岁之前，所有能够被行内的专家老师认可，都是认可我的老师们，其中就是对王思及老师的认可，就王思及老师虽然没教什么特别的绝招绝活，但是他把这个孩子教得没毛病。所以茹元俊先生就向王思及老师深深鞠了一躬。这个是后来若干年以后，王老师才跟我说，我才知道。
刚才我们说梅兰芳先生主张艺术的方向是这三点。还有一个必须要跟大家说的是梅兰芳先生在1949年前后提出一个艺术主张，叫做“移步不换形”。肯定很多人都听过，那什么叫“移步不换形”？梅兰芳本人是这么说的，他说，“因为京剧是一种古典艺术，有它千百年的传统，因此我们修改起来就得非常慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话就一定会生硬勉强，这样它所得到的效果也就变小了。”
俗话说“移步换形”，今天的戏剧改革工作却要做到“移步而不换形”。梅兰芳为什么要提出“移步不换形”的思想呢？
后人进行了这几个方面的总结：一方面是考虑到戏曲的传统风格。梅兰芳在谈艺论戏当中，到处可见，他经常会讲到这个问题，哪怕是一个化妆的改革，也必须要强调，首先要考虑到戏曲传统风格的问题，对于不同剧种之间的相互学习和借鉴，也一再强调要保持各剧种自身的风格，这也就是一种有根基和节操的融合和改革。
那第二点，他为什么要提出这个？是非常尊重戏曲自身的规律。梅兰芳自己说，他说，“我这40年来，哪一天不是在艺术上想有改进呢？而且又何尝不希望一下子就能够改得尽善尽美，可是事实与经验告诉我，这里面是天然存在着它的步骤的，艺术没有新旧区别。”比如你说什么秦腔，不要认为这个剧种是古老的，它就落后了。梅兰芳看来，改革要抛弃的是旧的糟粕，至于精华的部分，不但要保留下来，而且要更加细细地分析它的优点，更进一步把它推陈出新，加以发挥，这才是艺术进展的正规。
第三点，他说我们在改革的过程当中，一定要适应观众的审美。他曾经说，“我不喜欢把一个流传很久而观众已经非常熟悉的老戏，一下子就大刀阔斧地改得面目全非，让观众看了不像那出戏了，这么做，观众是不容易接受的。”谈到这，我觉得从艺术的精神和宗旨上，余派、梅派，包括所有的梅派的后学和余派老生的后学，在这方面大家是不谋而合的。
梅兰芳既是一个坚定的传统主义者，又是一个勇敢的革新主义者，而更重要的是他在这个两极之间把握住度，并且能够找到最佳点的可贵的中和的品质。所以梅兰芳之所以能够成为梅兰芳，这是一个非常重要的关键。
我刚刚说梅先生提出“移步不换形”这个思想的时候，是1949年，是新中国成立刚刚不久的时候，梅兰芳先生在这个时候已经预感到了，或者已经目睹了将要出现的戏改中的某种文化偏执的倾向，他要通过强调收敛式的思维，中和发散思维可能造成的某种倾斜，从而构成了整个戏曲活动中的必要张力。
应该说梅兰芳在这样的一个时刻提出“移步不换形”的思想，除了他所具有的独特的见识以外，其实也是具有相当勇气的。
很多人知道梅兰芳、提到梅兰芳，知道什么？知道他抗战时期蓄须明志，非常有气节；从二十年代就开始带着京剧，带着他自己的演出团队远渡重洋去到美国，去到日本，去到欧洲，但其实那都是梅兰芳先生的一个部分而已。我想梅兰芳在艺术上的坚持，对于传承和创新又做得很好，同时对于整个行业、对于同行的提携等等不胜枚举。所以我想如果要说德艺双馨，那梅兰芳应该是一个代表了。
结语
在中国古典戏曲范畴内，梅兰芳以及梅兰芳创造的梅派艺术，其实已经是终极意义上的一个高度。到今天我想我们应该确认并且确立他在中国古典戏曲中的这种巨圣的地位。
很多人对梅兰芳的评价是他在传播京剧，他在很多的事情的觉悟上非常高，而在专业上，在艺术本身，大部分人对他是不了解的，所以我想通过这个节目呼唤更多人，有机会回去听听梅兰芳先生的老唱片。从唱片，从他的声音当中捕捉这个人在艺术上的超高的觉悟和功夫。
最后我们来听一曲梅兰芳演唱的《游龙戏凤》。好，今天我们给大家讲的梅兰芳，就讲到这里，咱们下次节目再见。
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